Periziata l'acquaforte di Rubens.
Il Prof.Giorgio Rutigliano stimato critico d'arte e autorevole perito d'arte del tribunale di Roma, ha periziato la stupenda acquaforte di Rubens denominata l'ultima cena di Leonardo .
19/02/2010 - Oggetto: Perizia di accertamento Tecnico e Valore Economico dell’incisione
“L’ultima cena” di Peter Paul Rubens
Commissionata dal Dott. Gilberto Di Benedetto residente in Roma Via
Il sottoscritto dott. Giorgio Rutigliano, nato a Roma il 16.11.1943 ed ivi residente in Via Tina Pica,10 – C.F. RTGGRG43S16H501S – iscritto all’Albo dei Periti del Tribunale di Roma sin dal 9 gennaio 1992, giusto incarico ricevuto a redigere una perizia di accertamento tecnico e valore economico del’opera indicata in oggetto, sotto la propria responsabilità attesta quanto segue
Premessa
Ente: Incisione – orizzontale e su due lastre (acquaforte e bulino )
Titolo: L’ultima Cena o Cenacolo
Filograna : Triplo giglio nel primo foglio ( sotto Tommaso)
e corona nel secondo ( sotto Giovanni) su carta Leida
Autore : Peter Paul Rubens ( Siegen, Vestfalia 1577 – Anversa 1640 )
Accertamento tecnico
Il luogo: In una abitazione di Gerusalemme nella sala da pranzo situata al
secondo piano riservata ad ospiti di riguardo ( cenacolo ).
E’ lo stesso luogo dove, dopo ascensione di Gesù in cielo, si radunarono gli
apostoli con Maria e ricevettero lo Spirito Santo nel giorno della Pentecoste
( cinquantesimo giorno dopo la resurrezione di Cristo )
Il tempo : Tra il 28 e il 33 di questa era.
Gesù è morto un venerdì, vigilia di Pasqua, forseil 7 aprile del 30.
La Pasqua è per i Giudei il ricordo della liberazione del popolo dalla schiavitù
egiziana mentre per il Redentore prefigura il banchetto messianico in cui gli
eletti saranno riuniti presso Dio
Le fonti : - Vangelo di Matteo 26,20-29
Vangelo di Marco 14, 17-25
Vangelo di Luca 22,19-23
Lettere ai Corinzi di Paolo I, 23
Iconografia
Studio liberamente ispirato al dipinto di Leonardo da Vinci raffigurante “L’ultima Cena” sito in Santa Maria delle Grazie a Milano.
L’opera esaminata è invertita rispetto all’originale leonardesco.
L’episodio si riferisce al terzo momento del rito pasquale ebraico ( schiavitù e liberazione dall’Egitto ) e cioè alla cena vera e propria che nella descrizione delle fonti evangeliche è divisa in due parti ben distinte e che si rifanno rispettivamente:
a)al momento in cui, mentre gli apostoli mangiano, Gesù dice: “uno di voi mi tradirà”.
Ed infatti l’artista raffigura l’attimo in cui, al pronunciamento di tale frase, in essi c’è stupore, sgomento e preoccupazione di sapere e scoprire chi possa essere stato
b)al momento in cui il Signore dona e offre il suo corpo ed il suo sangue e cioè all’istituzione dell’Eucarestia.
Dopo la preghiera conviviale sul pane azzimo il Maestro pronuncia la formula eucaristica sul pane: “Gesù prese del pane e detta la benedizione lo spezzò e lo diede ai suoi discepoli dicendo: “Prendete, mangiate, questo è il mio corpo”.
E dopo la preghiera conviviale sulla terza coppa (il calice della benedizione) fa una aggiunta e pronuncia la formula eucaristica del vino: “ poi prese il calice e detta la benedizione lo diede loro dicendo:Bevete tutti perché questo è il mio sangue dell’alleanza, che viene sparso per molti, in remissione dei peccati”.
Tali eventi sono stati così raffigurati:
Al centro, si trova Gesù, in una piramide quasi perfetta, già al di là del mondo, simbolicamente isolato e quasi inattingibile.
Alla sua destra siede Giovanni che ascolta Pietro, il quale appoggia la mano sinistra sulla sua spalla mentre nella destra impugna un coltello. Giuda è seduto davanti a loro con la borsa del tradimento.
Il secondo gruppo – con lo sguardo rivolto al Signore – è composto da Bartolomeo e Giacomo Maggiore seduti mentre Andrea è in piedi con ambedue le mani poggiate sul tavolo.
Alla sinistra di Gesù si trova Tommaso con l’indice teso come se dicesse : “Sono forse io? “ (Marco,14,14), Filippo e Giacomo Minore – con le mani sul petto – con lo sguardo rivolto verso il Signore.
Infine, Matteo e Taddeo in piedi parlano a Simone che seduto a capotavola rivolge lo sguardo verso di loro.
Il nostro artista accetta la novità iconografica leonardesca e cioè quella di allineare tutti gli apostoli dietro una grande tavolata. Ed infatti nelle opere precedenti Giuda occupa da solo, il lato presso lo spettatore e si pone frontalmente rispetto a Gesù mostrando così palesemente il suo ruolo di traditore ( c.f.r., per esempio, l’affresco del Ghirlandaio nel Convento di Ognissanti a Firenze).
La tavola da pranzo – posta davanti ai tredici personaggi- è completamente spoglia e pertanto risaltano ancor di più le uniche e sole – ma molto significative- tre cose e cioè il pane, il calice e la borsa.
E’ da rilevare che il Redentore viene raffigurato in modo da richiamare ambedue i momenti evangelici e cioè sia all’istante in cui preannuncia il tradimento di Giuda sia alla istituzione dell’Eucarestia. Invece, è evidente nel gruppo degli apostoli soltanto il primo evento ( stupore e sgomento nei volti, il coltello) mentre il secondo è rappresentato simbolicamente dal pane e al calice. Peraltro, tale istituzione innovativa e rivoluzionaria viene ulteriormente ricordata dall’artista nei versetti della legenda sottostante l’opera.
Analisi della composizione e differenze con il “Cenacolo” di Leonardo
Gesù, si trova da solo al centro mentre i dodici apostoli sono allineati dietro un grande e lungo tavolo da pranzo e vengono radunati a gruppi di tre figure:
Bartolomeo, Giacomo Maggiore, Andrea
Matteo, Taddeo, Simone
Giovanni, Pietro, Giuda
Tommaso, Filippo, Giacomo Minore
Ogni gruppo dei discepoli ha una struttura piramidale (come Gesù) e i gesti e gli sguardi concentrano l’attenzione sulla figura del Maestro, verso il quale confluisce anche il punto di vista dell’intera articolazione prospettica.
Nell’opera esaminata mancano gli elementi della tavola che invece Leonardo li colloca in primo piano e li definisce in ogni singolo dettaglio ed infatti ci sono soltanto un pane ed un calice davanti a Gesù ed una borsa davanti a Giuda.
Non vi sono né finestre e nemmeno il soffitto a cassettoni mentre dall’alto scende un vistoso panneggio piramidale. Infine Matteo e Taddeo sono in piedi e non si rivolgono a Simone ma guardano il Cristo.
Legenda
Matth. 26 ?Accepit Jesus panem et benedixit , acfregit deditque discipulus suis et ait, Accipiti et Cumedite:Hoc est corpus meus
Matteo,26,26? Prese Gesù il pane e detta la benedizione, lo spezzò e lo diede ai
suoi discepoli e disse prendete e mangiatene: questo è il mio corpo
Marc. 14 Accepit iesus, panem et benedicens fregit et dedis j set ait lumite ,hoc
est corpus meum
Marco,14,22 Prese Gesù il pane e nel dire la preghiera della benedizione ai suoi discepoli e disse: mangiate, questo è il mio corpo
Luc. 22 Accepto pane gratias egit et fregit, et dedit ys dicens: hoc est corpus
meum, quod pro vobis datur hoc facite in meum commemorationem
Luca 22,19 Preso il pane rese grazie e lo spezzò e lo diede ai suoi discepoli:
questo è il mio corpo, il quale viene offerto per voi, fate questo in
memoria di me
Corinth II Dominus Iesus, in qua nocte tradebatur accepit panem gratias agens
fregit, et dixit Accipite et maleducate: hoc est corpus meum , quod
pro vobis tradetur;hoc facite in meam commemorationem
N.b Nella stampa è indicato il numero romano II mentre tale versetto 23 si riferisce alla I lettera di Paolo aiCorinzi Paolo, Corinzi, I, 23Il signore Gesù,in quella notte in cui fu tradito prese il pane e lo spezzò e rese grazia e disse prendete e mangiatene: questo è il mio corpo che viene dato a voi: fate questo in memoria di me
Lionardo da Vinci Pinxit P.P.Rub Delin ( eavit )
Con privilegio la cena stupenda di Linardo da Vinci che moriva nelle braccia di Re di Francia.
Leonardo da Vinci Dipinse P.P. Rubens Disegnò con privilegio la cena stupenda di Leonardo da Vinci che moriva nelle braccia del Re di Francia
Analisi dell’incisione
In tale opera si riscontrano due tecniche incisorie diverse (acquaforte e bulino) eseguite in tre stadi diversi.
Il primo stadio ossia la traccia – il disegno che contorna le forme e le figure – è inciso all’acquaforte ( il metallo viene inciso indirettamente per azione chimica di un mordente) e così anche il terzo.
Il secondo è invece eseguito a bulino (il metallo viene inciso direttamente per forza di mano).
L’acquaforte è realizzata con segno veloce e deciso ed è perfetto nel vestiario e nella espressività dei volti.
L’intaglio del bulino è raffinato e preciso nelle figure.
Le mani e i volti sono trattati con interventi punteggiati per imitarne, il più possibile, la pittura.
Studio dell’opera
A guardare questa acquaforte ci si accorge subito che ci si trova di fronte ad un’opera di altissimo valore artistico e storico senz’altro eseguita da un grande “Maestro”.
Innanzitutto le tredici figure sono completamente diverse l’una dall’altra ed in particolare tali differenze sono evidenziate dai volti e dalle mani. Tra l’altro, le espressioni dei visi sono così realistici, intensi e profondi che sembrano dei veri e propri “ritratti”-. Bellissima è l’impostazione delle mani, anch’essa non ripetitiva ma completamente diversa in ognuno dei personaggi.
L’opera è ben divisa in cinque parti ( Gesù che divide i discepoli in quattro gruppi) ma l’armonia dell’insieme è così perfetta che senz’altro ci rimanda alla sintesi del genio costruttivo di un grande maestro. Si percepisce anche una forte interiorità psichica della scena costituita dall’ampia coralità dell’insieme e dalla atemporalità del Redentore.
In questa opera l’artista utilizza un linguaggio espressivo che consente di sintetizzare in perfetta armonia le componenti di vari ambienti culturali.
Il nostro autore è anche molto sensibile ai valori luministici e ben usa i contrasti ombra-luce.
L’opera – bellissima – già al primo impatto vibra di una forza così travolgente da provocare un’emozione forte e indimenticabile.
Attribuzione
Opera di grande pregio eseguita da Peter Paul Rubens.
Questo grande artista fiammingo è intervenuto direttamente nell’esecuzione dell’acquaforte mentre il bulino è stato inciso da un suo stretto e valente collaboratore (probabilmente il Soutman o il Vosterman). La diretta esecuzione di Rubens è dimostrata dalla freschezza dell’incisione e dalla tipologia della carta, iscritta Leida, con il triplo giglio e la corona, utilizzata spesso dall’artista. Tra l’altro, è inoltre richiamata da Carlo Ferrario nel suo libro “Le classiche stampe” del 1836 che considera ampia la partecipazione di Rubens nella esecuzione di tale opera ed aggiunge che, anche se manca il nome dell’incisore, questo senz’altro è il Soutman.
La varietà di espressioni illustrano quei moti dell’animo che tanto interessano Rubens.
Inoltre, i tratti fisiognomici dei personaggi posseggono tutte le caratteristiche che l’artista perseguiva. Tale Maestromuoveva soprattutto contro l’idea del bello morale e figurativo del Classicismo ed infatti egli promuove una nuova percezione che ha portato ad una dimensione a “vortice ondoso”. Questa è stata la rivoluzione di Rubens che, ad apertura dell’età moderna, esigeva uno spettatore partecipe e non solo contemplante.
Inoltre, in questa opera, un tema frequentemente trattato dall’artista si impernia sul fulcro centrale del Cristo, dal quale si irradiano le figure degli apostoli.
Tra l’altro, l’altissima fantasia, l’intenso intimismo e la calda esaltazione unificano elementi storici e religiosi entro questa affollata composizione di gruppo che è accesa dalla vibrante fluidità del segno tipico di Rubens. Egli, introduce anche nella ritrattistica una forma nuova che si distingue per il modo libero e denso, legato al suo senso grandioso e alla concretezza.
Un’ulteriore conferma ci viene data da un’altra acquaforte di Rubens e cioè dalla “Santa Caterina d’Alessandria” (Metropolitan Museum di New York ) che ha le stesse caratteristiche esecutive di questa incisione. Ed infatti, i tratti chiaroscurati, il tratteggio e l’esecuzione al bulino di questa opera sono identici a quelli dell’Ultima Cena qui esaminata.
Infine, la scritta P.P. Rub Delin (P.P. Rubens Disegnò) posta nella legenda sottostante rafforza l’autenticità e l’attribuzione dell’incisione, tra l’altro coeva ed in prima tiratura.
Si fa presente che esistono rare incisioni della stessa rappresentazione ma stampate nella seconda metà del XIX secolo e pertanto l’acquaforte esaminata è l’unico esemplare coevo – fino ad ora – esistente.
Periodo di realizzazione
Disegno eseguito durante gli otto anni (1600 – 1608) durante i quali il Rubens si trovava in Italia. E’ noto che in questo periodo egli realizzò vari disegni copiando dipinti famosi e poi eseguiti all’acquaforte e al bulino.
La stampa è coeva e in primo stato.
Le due matrici in rame sono conservate presso lo Stedekijk Prentenkabinet di Anversa.
Sono dello stesso parere:
-Dott. Prof. Andrea De Liberis (esperto e critico d’arte)
-Prof. Alfredo Pasolino (critico d’arte)
-Giovanni Battista De Andreis (studioso di tecniche calcografiche)
-Dott. Claudio Strinati (Soprintendente del Polo museale di Roma)
Le loro dichiarazioni sono state riportate dalla stampa in vari articoli dello scorso anno mentre il De Liberis anche con perizia del 12.06.09 – per primo – ha riconosciuto la paternità di questa opera al Rubens, attestandone la rarità, la qualità e l’importanza storica.
Commento e valutazione
L’investimento in cultura e nell’arte in genere, si è dimostrato il meno rischioso e nel lungo termine quello che ha mantenuto una redditività costante ed al riparo dal’inflazione e dalla svalutazione. Tra l’altro bisogna tener conto che i mercati richiedono opere d’arte di notevole pregio ed in particolar modo siccome quelle antiche sono sempre più difficili da trovare, il “proprietario” si trova a dover gestire la cessione di un patrimonio di considerevole valore.
Metodo di stima
Valutare un’opera d’arte è sempre stata un’attività difficile in quanto non possono essere applicati i tradizionali metodi di “stima” perché non è possibile riferire la valutazione a parametri convenzionali.
L’opera d’arte risulta più o meno gradita all’acquirente che sarà propenso a “spendere” per il possesso dell’opera visionata in quanto la gradevolezza della lettura dell’opera stessa è soggettiva e nessuna formula statistica e matematica può esprimere il concetto di “”bello” in
assoluto. E’ pur vero però che alcune opere di Maestri e autori eccelsi, collocate sui mercati dell’arte, hanno ottenuto una elevata “quotazione” per la vendita.
Comunque, è ritenuto valido un ulteriore modo per determinare il valore di un’opera di così elevato impegno e cioè quello di ricercare le “quotazioni” che hanno raggiunto le opere che sono giunte nelle aste bandite e pubblicate dello stesso autore in quanto questo è il “valore commerciale” più probabile per tale opera oggetto di “stima”.
Valore commerciale attribuito
Per le motivazioni sopraindicate si potrebbe utilizzare, per l’opera in oggetto di stima, l’aggettivo “insostituibile”, non tanto in quanto non vi è possibilità di effettuare una stima ma poiché, trattandosi di un’opera eccelsa di autore insigne, ogni valutazione venale parrebbe sminuire il reale valore artistico e culturale in relazione alla valenza sociale e storica dell’opera stessa.
E’ comprensibile, però, che per una normale attività peritale e di transazione commerciale, sia necessario determinare il più “probabile” valore commerciale. Perciò, si è ritenuto di effettuare anche una ricerca per l’autore dell’opera tra quelle apparse in asta ma nel caso specifico non sono state rintracciate transazioni di questo autore per le incisioni ad eccezione della “Santa Caterina d’Alessandria” venduta da Christie’s di New York il 3.05.1999 per $ 23.000 ed acquistata dal Metropolitan Museum di New York.
Si riportano, comunque, alcune valutazioni o aggiudicazioni di Rubens pittore:
oRitratto di giovane donna, m. 76 x 86, Sotheby’s, Londra, 9.12.09, stima € 416.000.000
oTwo studies of Man, Head and Shoulded, cm. 48 x 67, Christie’s, Londra, 2008, € 4.724.000
oS. Michele lotta contro Lucifero, cm. 64 x 50, Christie’s, Londra, 17.12.06, € 2.369.280
oMeleagro e Atalanta, Christie’s, Londra, 8.12.05, € 4.134.200
oLa Pietà (ca 121), cm. 140 x 114, Madrid, 15.06.05, stima € 3.000.000
Pertanto, tenendo conto di quanto sopra esposto il valore più corrispondente a quello di mercato dell’opera in oggetto è di
Euro 250 ,300.000 (duecentocinquanta / trecentomila)
mentre il valore prettamente artistico e storico è di
Euro 450 ,500.000 (quattrocentocinquanta / cinquecentomila)
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venerdì 19 febbraio 2010
venerdì 12 giugno 2009
Rubens è stato un pittore fiammingo. La sua opera, secondo Giulio Briganti, «può considerarsi l’archetipo del "barocco"»[senza fonte], mentre per altri critici, quali Luigi Mallè, ha aperto la via al tumultuante barocco europeo, nordico e francese in particolar modo.[1]
Biografia
Infanzia [modifica]
Rubens nacque a Siegen, in Germania, da padre fiammingo Calvinista, e trascorse l'infanzia a Colonia. In seguito, nel 1589, si trasferì ad Anversa dove ricevette una educazione umanista, grazie allo studio del latino e della letteratura classica e si convertirà al cattolicesimo.
Alla età di quattordici anni, incominciò il suo apprendistato artistico con Tobias Verhaeght.
Formazione
Sappiamo che nel 1596 Rubens eseguì alcuni dipinti, tra cui un perduto Parnaso insieme al maestro Van Veen e Jan Brueghel il Vecchio. Di questo primo periodo sono sia il Peccato originale, conservato al Rubenshuis di Anversa, in cui i personaggi sono resi con proporzioni classicheggianti, che la Battaglia delle amazzoni, della Bildergalerie di Potsdam, ove le piccole figure sono inserite in un paesaggio realizzato da Jan Brueghel, secondo la tradizione anversana della divisione dei compiti nei paesaggi con figure. Nel 1598 venne iscritto come maestro alla corporazione dei pittori della gilda cittadina.
Rubens in Italia
Cristo morto, 1612 circa, Berlino, Gemäldegalerie.Nel maggio del 1600 partì per l'Italia dove rimase per i successivi otto anni, facendo tappa prima a Venezia dove studiò Tiziano, Veronese e Tintoretto, poi, entrato in contatto con Vincenzo I Gonzaga duca di Mantova il giovane pittore accettò l'incarico di pittore di corte, conservando tale carica fino alla fine del suo soggiorno italiano, arricchendo ulteriormente la sua cultura figurativa studiando le opere della ricca collezione dei Gonzaga e copiando dipinti famosi.
Nel 1601 venne inviato dal duca a Roma per copiare alcuni quadri, in questo soggiorno romano, ha modo di ampliare ulteriormente i suoi orizzonti figurativi, grazie alla copia di modelli di Michelangelo e Raffaello, allo studio dell'antico, ma guardando anche alla coeva produzione artistica del Carracci, di Caravaggio e di Federico Barocci. Entro il 1602, realizzò per la cappella di Sant’Elena nella Basilica di Santa Croce in Gerusalemme il Trionfo di sant’Elena, l’Incoronazione di spine e l’Innalzamento della croce. Di questo stesso periodo, in cui entra in contatto con la cerchia del cardinal Scipione Borghese, sono anche il Compianto sul corpo di Cristo, ora conservato alla Galleria Borghese e il Martirio di san Sebastiano di Palazzo Corsini.
Nel 1603, fu in missione per il duca di Mantova presso il re di Spagna. Tornato a Mantova all'inizio del 1604, vi rimase fino al 1605, quando, l'anno successivo, tornò a Roma presso suo fratello Philipp, dopo un breve soggiorno genovese ove dipinse il Ritratto di Brigida Spinola Doria, ora conservato alla National Gallery of Art di Washington, ricevette la commissione per la decorazione dell'abside di Santa Maria in Vallicella, terminando l'opera, ora al Museo di Grenoble, alla fine del 1607, con riuniti in un unico dipinto la Madonna e cinque santi, il dipinto venne rifiutato e sostituita nel 1608 con tre dipinti su ardesia:la Vergine in gloria adorata dagli angeli, i Santi Gregorio, Mauro e Papiano e i Santi Domitilla, Nereo e Achilleo, la tavola centrale, dall'intenso dinamismo con una composizione che sembra dilatarsi verso lo spazio circostante, anticipa soluzioni che saranno adottate dalla successiva pittura barocca, infatti come scrisse Giuliano Briganti: «...lo spazio sembra vibrare e dilatarsi per accogliere le gigantesche figure che lo occupano in tutti i sensi con l'eloquenza solenne del loro gestire e sfogarsi poi liberamente nella fuga prospettica della gloria angelica centrale ove i raggi della luce divina, che partono da un punto focale così alto e lontano da suggerire una profondità infinita, irrompono per i fessi delle nubi e tra i corpi degli angeli in controluce, disposti in una vorticosa continuità.».
Ad Anversa Fin dal ritorno in patria Rubens ebbe il sostegno di due potenti protettori: lo scabino e borgomastro Nicolas Rockox e l’arciduca Alberto, governatore dei Paesi Bassi meridionali. In questo periodo il suo stile evolve verso composizioni caratterizzate da contrasti luministici molto accentuati, di parziale ascendenza caravaggesca, con figure michelangiolesche disposte in gruppi poco simmetrici e in atteggiamenti vari e come compressi sul quadro, come per esempio avviene nel Sansone e Dalila del 1609-10 circa, ora conservato alla National Gallery di Londra e nel trittico con l'Erezione della croce, realizzato tra il 1610 e il 1611 per la Cattedrale di Anversa, dalle forme possenti ma dinamiche.
Venere al bagno, 1612-15 circa, Vaduz, Fürstlich Liechtensteinische Gemäldegalerie
Lo stile eroico [modifica]
A partire dal 1612 circa lo stile dell'artista cambia, probabilmente anche in rapporto con le coeve istanze della Controriforma Cattolica; ora le sue composizioni sono più chiare e vicine a toni cromatici più freddi, con un equilibrio più marcato e una scansione maggiormente simmetrica dei personaggi, distribuiti in modo più armonioso e dotati di un forte risalto plastico sull'esempio delle statue ellenistiche che Rubens aveva copiato a Roma. Il cambiamento si può vedere nella classicheggiante Discesa dalla croce, realizzata da Rubens per la Cattedrale anversate tra il 1612 e il 1614, ispirandosi per il corpo del Cristo al Laocoonte.
Tra il 1613 e il 1614 realizza l'Incredulità di san Tommaso, ora al Koninklijk Museum di Anversa, prendendo a modello per il Cristo un Giove antico. Di questo periodo è anche il Martirio di san Sebastiano della Gemäldegalerie di Berlino, con figure modellate su prototipi antichi.
Grandi commissioni [modifica]
In questo periodo di intensa attività organizza una bottega, applicando al lavoro artistico quelli che erano i metodi dell'industria e impiegando i suoi collaboratori con criteri razionali, scegliendoli in base alle singole specializzazioni. Il Rubens, per far fronte alle numerose e imponenti commissioni, preparava un cartone e lasciava alla bottega la trasposizione dell’idea figurativa nella sua forma ultima, in definitiva divide nettamente l'idea prima dall'esecuzione, riallacciandosi alla coeva teoria artistica classicheggiante italiana, questo metodo andò progressivamente scomparendo nel corso della sua ultima attività.
Tra il 1617 e il 1618, lavora ai progetti per una serie di sette arazzi rappresentanti la Storia di Decio Mure su commissione di nobili genovesi, i bozzetti oggi sono conservati nella Galleria dei principi del Liechtenstein a Vaduz, una sorta di ciclo apologetico dello stoicismo romano. Del 1620 è la decorazione dei soffitti della chiesa di San Carlo Borromeo ad Anversa, andati distrutti nell’incendio del 1718, rimangono gli schizzi, ora dividi tra vari musei e collezioni europee. La decorazione delle volte era composta da circa quaranta grandi dipinti con scene tratte dall’Antico, dal Nuovo Testamento e dalle vite dei santi, disposte l’una di fronte all’altra in due file su due registri.
Il ciclo di Maria de' Medici [modifica]
Ritratto di Maria de' MediciAlla fine del 1621, il Rubens riceve, da Maria de' Medici, madre del re francese Luigi XIII, l'incarico di dipingere una serie di quadri monumentali per ornare la galleria del Palazzo del Luxembourg con un ciclo allegorico-encomiastico che illustrava la vita e la concezione politica della committente.
Il ciclo, completato nel 1625 e realizzato nei modi tipici della pittura secentesca (unendo allegorie e ritratti), rappresenta non un avvenimento storico lontano nel tempo, ma un capitolo recente della politica francese: Maria de' Medici nei suoi sette anni di reggenza tra il 1610 e il 1617, aveva cercato di assicurare la pace con l'impero asburgico, e, attraverso i matrimoni dei figli (Elisabetta col re spagnolo Filippo IV e Luigi XIII con Anna d'Austria, sorella del re spagnolo), aveva cercato di porre le basi per una pace duratura con la potenza spagnola.
All'interno la sua politica volta alla pacificazione, venne sostenuta da concessioni politiche e finanziarie ai suoi rivali, affidando gli affari al suo favorito italiano Concino Concini. Nel 1617, con l'assassinio di quest'ultimo, il diciassettenne Luigi XIII assunse la reggenza, Maria fu allontanata da Parigi e costretta dal re a risiedere nel castello di Blois; nel 1619 fuggì da quest'ultimo per rifugiarsi presso il duca di Empernon, guida dei ribelli, schierandosi con questi. Dopo vari negoziati, nel 1620 si riconciliò definitivamente col figlio e con la pace di Angers ottenne di essere prosciolta da ogni accusa.
Probabilmente Maria decise allora di giustificare il suo operato attraverso un grande ciclo pittorico: tornata a Parigi, prese un primo accordo col pittore che prevedeva quattordici quadri raffiguranti scene della gioventù di Maria e della sua vita come moglie di Enrico IV:
La nascita della regina, a Firenze il 26 aprile 1573;
L'educazione della regina;
Enrico IV riceve il ritratto di Maria de' Medici e si lascia disarmare dall'Amore;
Il matrimonio per procura di Maria de' Medici e Enrico IV, a Firenze il 5 ottobre 1600;
L'arrivo della regina a Marsiglia, il 3 novembre 1600;
L'arrivo della regina a Lione, il 9 dicembre 1600;
La nascita del Delfino, futuro Luigi XIII, a Fontainebleau, il 27 settembre 1601;
L'incoronazione della regina all'abbazia di Saint-Denis, il 13 maggio 1610;
Apoteosi di Enrico IV e la proclamazione della reggenza, il 14 maggio 1610;
La presa di Jülich, il primo settembre 1610;
La pace della reggenza
Il consiglio degli dei per il matrimonio della Francia e della Spagna.
Vennero anche progettati tre o quattro dipinti con ritratti allegorici sul tema del doppio matrimonio tra la Francia e la Spagna, ovvero sui matrimoni fra Luigi XIII e Anna d'Austria e Filippo IV e Isabella di Francia, infine La maggiore età di Luigi XIII, il 20 ottobre 1614.
Realizzate le prime nove scene, si decise di limitare ad una sola tela le Le Nozze spagnole, realizzando la scena con Lo scambio delle due principesse di Francia e Spagna sulla Bidassoa a Hendaye, il 9 novembre 1615. Per iniziativa di Nicolas de Peiresc, prima dell'Incoronazione, venne dedicato un quadro alla consegna della reggenza da parte di Enrico IV a Maria prima della partenza del primo per la guerra contro Jülich, il Rubens realizzò la tela con i Preparativi del re per la guerra, o La regina riceve la reggenza, il 20 marzo 1610.
Apportate queste variazioni rimasero libere cinque zone, il 26 agosto fu il Peiresc stesso a comunicare i restanti temi, invitandolo a trattarli «con figure mistiche e con ogni rispetto al figlio»: La partenza di Maria da Parigi, successivamente rimosso, e sostituito per volontà del re Luigi XIII, con la tela con La felicità della Reggenza, La regina fugge dal castello di Blois nella notte tra il 21 e il 22 febbraio 1619, Il trattato d'Angoulême, il 30 aprile 1619, Il rinnovato inizio delle ostilità presso Pont de Cé, soggetto abbandonato, ma ancora menzionato nella corrispondenza dell'artista dell'agosto 1622, e La conclusione della pace ad Angers, il 10 agosto 1620, con questo il ciclo doveva concludersi facendo retrocedere la Maggiore età di Luigi XIII al quattordicesimo posto.
Questi temi, ad una prima lettura, possono apparire problematici, per i delicati equilibri politici, tra la regina e il figlio: il primo narra la precipitosa fuga di Maria dalla capitale francese a seguito di una sollevazione provocata dal pessimo governo del suo favorito e il suo confinamento nel castello di Blois ad opera del re, nel secondo la fuga da Blois significava l'aperta ribellione al re, nel terzo è l'accordo di Angoulême, che se non aveva fatto finire la guerra civile, aveva almeno gettato un ponte per un primo accordo, nel quarto, mai realizzato, le truppe di Maria erano sonoramente battute.
La scelta di questi temi ad una lettura più attenta e tenendo conto dell'influsso allora esercitato dal cardinale Richelieu, allineato durante la ribellione dalla parte delle regina, successivamente relegato da Luigi XIII ad Avignone, dove accolse positivamente la notizia della riconciliazione fra madre e figlio, adoperandosi prima nelle trattative di Angoulême poi di Angers, tendono a presentare Maria de' Medici come incolpevole, la sua temporanea inimicizia col figlio come opera dei nemici della Francia e a sottolineare la loro nuova intesa come opera del Richelieu. Secondo le Memorie del cardinale fu il favorito del re il Conestabile Luynes il vero responsabile dell'inimicizia tra la madre e il figlio, infatti nella Galleria, l'ultimo quadro eseguito successivamente dal Rubens, venne intitolato Riconciliazione della regina col figlio dopo la morte del Conestabile di Luynes, il 15 dicembre 1621.
Anche se la Partenza da Parigi, venne successivamente rimossa, nelle Memorie del Richelieu la fuga da Parigi viene spiegata come necessità in seguito alla morte di Concino Concini, la fuga da Blois, venne lasciata in quanto la regina voleva conservare almeno in un quadro il ricordo delle sofferenze subite, La Pace di Angoulême, narrava le trattative svolte a Angoulême tra la regina e il plenipotenziario del re, queste rimaste senza risultati videro l'attiva partecipazione del Richelieu che ottenne per questo l'abito cardinalizio. Tra il 1621 e il 1622, preparò i cartoni per dodici arazzi con la Storia dell’imperatore Costantino, su commissione di Luigi XIII.
Biografia
Infanzia [modifica]
Rubens nacque a Siegen, in Germania, da padre fiammingo Calvinista, e trascorse l'infanzia a Colonia. In seguito, nel 1589, si trasferì ad Anversa dove ricevette una educazione umanista, grazie allo studio del latino e della letteratura classica e si convertirà al cattolicesimo.
Alla età di quattordici anni, incominciò il suo apprendistato artistico con Tobias Verhaeght.
Formazione
Sappiamo che nel 1596 Rubens eseguì alcuni dipinti, tra cui un perduto Parnaso insieme al maestro Van Veen e Jan Brueghel il Vecchio. Di questo primo periodo sono sia il Peccato originale, conservato al Rubenshuis di Anversa, in cui i personaggi sono resi con proporzioni classicheggianti, che la Battaglia delle amazzoni, della Bildergalerie di Potsdam, ove le piccole figure sono inserite in un paesaggio realizzato da Jan Brueghel, secondo la tradizione anversana della divisione dei compiti nei paesaggi con figure. Nel 1598 venne iscritto come maestro alla corporazione dei pittori della gilda cittadina.
Rubens in Italia
Cristo morto, 1612 circa, Berlino, Gemäldegalerie.Nel maggio del 1600 partì per l'Italia dove rimase per i successivi otto anni, facendo tappa prima a Venezia dove studiò Tiziano, Veronese e Tintoretto, poi, entrato in contatto con Vincenzo I Gonzaga duca di Mantova il giovane pittore accettò l'incarico di pittore di corte, conservando tale carica fino alla fine del suo soggiorno italiano, arricchendo ulteriormente la sua cultura figurativa studiando le opere della ricca collezione dei Gonzaga e copiando dipinti famosi.
Nel 1601 venne inviato dal duca a Roma per copiare alcuni quadri, in questo soggiorno romano, ha modo di ampliare ulteriormente i suoi orizzonti figurativi, grazie alla copia di modelli di Michelangelo e Raffaello, allo studio dell'antico, ma guardando anche alla coeva produzione artistica del Carracci, di Caravaggio e di Federico Barocci. Entro il 1602, realizzò per la cappella di Sant’Elena nella Basilica di Santa Croce in Gerusalemme il Trionfo di sant’Elena, l’Incoronazione di spine e l’Innalzamento della croce. Di questo stesso periodo, in cui entra in contatto con la cerchia del cardinal Scipione Borghese, sono anche il Compianto sul corpo di Cristo, ora conservato alla Galleria Borghese e il Martirio di san Sebastiano di Palazzo Corsini.
Nel 1603, fu in missione per il duca di Mantova presso il re di Spagna. Tornato a Mantova all'inizio del 1604, vi rimase fino al 1605, quando, l'anno successivo, tornò a Roma presso suo fratello Philipp, dopo un breve soggiorno genovese ove dipinse il Ritratto di Brigida Spinola Doria, ora conservato alla National Gallery of Art di Washington, ricevette la commissione per la decorazione dell'abside di Santa Maria in Vallicella, terminando l'opera, ora al Museo di Grenoble, alla fine del 1607, con riuniti in un unico dipinto la Madonna e cinque santi, il dipinto venne rifiutato e sostituita nel 1608 con tre dipinti su ardesia:la Vergine in gloria adorata dagli angeli, i Santi Gregorio, Mauro e Papiano e i Santi Domitilla, Nereo e Achilleo, la tavola centrale, dall'intenso dinamismo con una composizione che sembra dilatarsi verso lo spazio circostante, anticipa soluzioni che saranno adottate dalla successiva pittura barocca, infatti come scrisse Giuliano Briganti: «...lo spazio sembra vibrare e dilatarsi per accogliere le gigantesche figure che lo occupano in tutti i sensi con l'eloquenza solenne del loro gestire e sfogarsi poi liberamente nella fuga prospettica della gloria angelica centrale ove i raggi della luce divina, che partono da un punto focale così alto e lontano da suggerire una profondità infinita, irrompono per i fessi delle nubi e tra i corpi degli angeli in controluce, disposti in una vorticosa continuità.».
Ad Anversa Fin dal ritorno in patria Rubens ebbe il sostegno di due potenti protettori: lo scabino e borgomastro Nicolas Rockox e l’arciduca Alberto, governatore dei Paesi Bassi meridionali. In questo periodo il suo stile evolve verso composizioni caratterizzate da contrasti luministici molto accentuati, di parziale ascendenza caravaggesca, con figure michelangiolesche disposte in gruppi poco simmetrici e in atteggiamenti vari e come compressi sul quadro, come per esempio avviene nel Sansone e Dalila del 1609-10 circa, ora conservato alla National Gallery di Londra e nel trittico con l'Erezione della croce, realizzato tra il 1610 e il 1611 per la Cattedrale di Anversa, dalle forme possenti ma dinamiche.
Venere al bagno, 1612-15 circa, Vaduz, Fürstlich Liechtensteinische Gemäldegalerie
Lo stile eroico [modifica]
A partire dal 1612 circa lo stile dell'artista cambia, probabilmente anche in rapporto con le coeve istanze della Controriforma Cattolica; ora le sue composizioni sono più chiare e vicine a toni cromatici più freddi, con un equilibrio più marcato e una scansione maggiormente simmetrica dei personaggi, distribuiti in modo più armonioso e dotati di un forte risalto plastico sull'esempio delle statue ellenistiche che Rubens aveva copiato a Roma. Il cambiamento si può vedere nella classicheggiante Discesa dalla croce, realizzata da Rubens per la Cattedrale anversate tra il 1612 e il 1614, ispirandosi per il corpo del Cristo al Laocoonte.
Tra il 1613 e il 1614 realizza l'Incredulità di san Tommaso, ora al Koninklijk Museum di Anversa, prendendo a modello per il Cristo un Giove antico. Di questo periodo è anche il Martirio di san Sebastiano della Gemäldegalerie di Berlino, con figure modellate su prototipi antichi.
Grandi commissioni [modifica]
In questo periodo di intensa attività organizza una bottega, applicando al lavoro artistico quelli che erano i metodi dell'industria e impiegando i suoi collaboratori con criteri razionali, scegliendoli in base alle singole specializzazioni. Il Rubens, per far fronte alle numerose e imponenti commissioni, preparava un cartone e lasciava alla bottega la trasposizione dell’idea figurativa nella sua forma ultima, in definitiva divide nettamente l'idea prima dall'esecuzione, riallacciandosi alla coeva teoria artistica classicheggiante italiana, questo metodo andò progressivamente scomparendo nel corso della sua ultima attività.
Tra il 1617 e il 1618, lavora ai progetti per una serie di sette arazzi rappresentanti la Storia di Decio Mure su commissione di nobili genovesi, i bozzetti oggi sono conservati nella Galleria dei principi del Liechtenstein a Vaduz, una sorta di ciclo apologetico dello stoicismo romano. Del 1620 è la decorazione dei soffitti della chiesa di San Carlo Borromeo ad Anversa, andati distrutti nell’incendio del 1718, rimangono gli schizzi, ora dividi tra vari musei e collezioni europee. La decorazione delle volte era composta da circa quaranta grandi dipinti con scene tratte dall’Antico, dal Nuovo Testamento e dalle vite dei santi, disposte l’una di fronte all’altra in due file su due registri.
Il ciclo di Maria de' Medici [modifica]
Ritratto di Maria de' MediciAlla fine del 1621, il Rubens riceve, da Maria de' Medici, madre del re francese Luigi XIII, l'incarico di dipingere una serie di quadri monumentali per ornare la galleria del Palazzo del Luxembourg con un ciclo allegorico-encomiastico che illustrava la vita e la concezione politica della committente.
Il ciclo, completato nel 1625 e realizzato nei modi tipici della pittura secentesca (unendo allegorie e ritratti), rappresenta non un avvenimento storico lontano nel tempo, ma un capitolo recente della politica francese: Maria de' Medici nei suoi sette anni di reggenza tra il 1610 e il 1617, aveva cercato di assicurare la pace con l'impero asburgico, e, attraverso i matrimoni dei figli (Elisabetta col re spagnolo Filippo IV e Luigi XIII con Anna d'Austria, sorella del re spagnolo), aveva cercato di porre le basi per una pace duratura con la potenza spagnola.
All'interno la sua politica volta alla pacificazione, venne sostenuta da concessioni politiche e finanziarie ai suoi rivali, affidando gli affari al suo favorito italiano Concino Concini. Nel 1617, con l'assassinio di quest'ultimo, il diciassettenne Luigi XIII assunse la reggenza, Maria fu allontanata da Parigi e costretta dal re a risiedere nel castello di Blois; nel 1619 fuggì da quest'ultimo per rifugiarsi presso il duca di Empernon, guida dei ribelli, schierandosi con questi. Dopo vari negoziati, nel 1620 si riconciliò definitivamente col figlio e con la pace di Angers ottenne di essere prosciolta da ogni accusa.
Probabilmente Maria decise allora di giustificare il suo operato attraverso un grande ciclo pittorico: tornata a Parigi, prese un primo accordo col pittore che prevedeva quattordici quadri raffiguranti scene della gioventù di Maria e della sua vita come moglie di Enrico IV:
La nascita della regina, a Firenze il 26 aprile 1573;
L'educazione della regina;
Enrico IV riceve il ritratto di Maria de' Medici e si lascia disarmare dall'Amore;
Il matrimonio per procura di Maria de' Medici e Enrico IV, a Firenze il 5 ottobre 1600;
L'arrivo della regina a Marsiglia, il 3 novembre 1600;
L'arrivo della regina a Lione, il 9 dicembre 1600;
La nascita del Delfino, futuro Luigi XIII, a Fontainebleau, il 27 settembre 1601;
L'incoronazione della regina all'abbazia di Saint-Denis, il 13 maggio 1610;
Apoteosi di Enrico IV e la proclamazione della reggenza, il 14 maggio 1610;
La presa di Jülich, il primo settembre 1610;
La pace della reggenza
Il consiglio degli dei per il matrimonio della Francia e della Spagna.
Vennero anche progettati tre o quattro dipinti con ritratti allegorici sul tema del doppio matrimonio tra la Francia e la Spagna, ovvero sui matrimoni fra Luigi XIII e Anna d'Austria e Filippo IV e Isabella di Francia, infine La maggiore età di Luigi XIII, il 20 ottobre 1614.
Realizzate le prime nove scene, si decise di limitare ad una sola tela le Le Nozze spagnole, realizzando la scena con Lo scambio delle due principesse di Francia e Spagna sulla Bidassoa a Hendaye, il 9 novembre 1615. Per iniziativa di Nicolas de Peiresc, prima dell'Incoronazione, venne dedicato un quadro alla consegna della reggenza da parte di Enrico IV a Maria prima della partenza del primo per la guerra contro Jülich, il Rubens realizzò la tela con i Preparativi del re per la guerra, o La regina riceve la reggenza, il 20 marzo 1610.
Apportate queste variazioni rimasero libere cinque zone, il 26 agosto fu il Peiresc stesso a comunicare i restanti temi, invitandolo a trattarli «con figure mistiche e con ogni rispetto al figlio»: La partenza di Maria da Parigi, successivamente rimosso, e sostituito per volontà del re Luigi XIII, con la tela con La felicità della Reggenza, La regina fugge dal castello di Blois nella notte tra il 21 e il 22 febbraio 1619, Il trattato d'Angoulême, il 30 aprile 1619, Il rinnovato inizio delle ostilità presso Pont de Cé, soggetto abbandonato, ma ancora menzionato nella corrispondenza dell'artista dell'agosto 1622, e La conclusione della pace ad Angers, il 10 agosto 1620, con questo il ciclo doveva concludersi facendo retrocedere la Maggiore età di Luigi XIII al quattordicesimo posto.
Questi temi, ad una prima lettura, possono apparire problematici, per i delicati equilibri politici, tra la regina e il figlio: il primo narra la precipitosa fuga di Maria dalla capitale francese a seguito di una sollevazione provocata dal pessimo governo del suo favorito e il suo confinamento nel castello di Blois ad opera del re, nel secondo la fuga da Blois significava l'aperta ribellione al re, nel terzo è l'accordo di Angoulême, che se non aveva fatto finire la guerra civile, aveva almeno gettato un ponte per un primo accordo, nel quarto, mai realizzato, le truppe di Maria erano sonoramente battute.
La scelta di questi temi ad una lettura più attenta e tenendo conto dell'influsso allora esercitato dal cardinale Richelieu, allineato durante la ribellione dalla parte delle regina, successivamente relegato da Luigi XIII ad Avignone, dove accolse positivamente la notizia della riconciliazione fra madre e figlio, adoperandosi prima nelle trattative di Angoulême poi di Angers, tendono a presentare Maria de' Medici come incolpevole, la sua temporanea inimicizia col figlio come opera dei nemici della Francia e a sottolineare la loro nuova intesa come opera del Richelieu. Secondo le Memorie del cardinale fu il favorito del re il Conestabile Luynes il vero responsabile dell'inimicizia tra la madre e il figlio, infatti nella Galleria, l'ultimo quadro eseguito successivamente dal Rubens, venne intitolato Riconciliazione della regina col figlio dopo la morte del Conestabile di Luynes, il 15 dicembre 1621.
Anche se la Partenza da Parigi, venne successivamente rimossa, nelle Memorie del Richelieu la fuga da Parigi viene spiegata come necessità in seguito alla morte di Concino Concini, la fuga da Blois, venne lasciata in quanto la regina voleva conservare almeno in un quadro il ricordo delle sofferenze subite, La Pace di Angoulême, narrava le trattative svolte a Angoulême tra la regina e il plenipotenziario del re, queste rimaste senza risultati videro l'attiva partecipazione del Richelieu che ottenne per questo l'abito cardinalizio. Tra il 1621 e il 1622, preparò i cartoni per dodici arazzi con la Storia dell’imperatore Costantino, su commissione di Luigi XIII.
Ritrovato a Roma Rubens Originale
L'arte riserva delle sorprese anche a distanza di mezzo millennio. È stata scoperta a Roma una rara acquaforte di Pieter Paul Rubens, pittore fiammingo morto ad Anversa a 63 anni nel 1640. L'opera è un'acquaforte e rappresenta uno studio liberamente ispirato all'Ultima cena di Leonardo da Vinci. Se n'erano perse le tracce dal 1836, quando venne menzionata in un libro del 1836 denominato «Le classiche stampe» del professor Giulio Ferrario in cui si accennava a questo studio di Rubens. Una citazione preziosissima per uno psicologo romano che da dodici anni, da quando l'aveva ereditata dal padre, era proprietario dell'opera, fino ad allora però anonima. Messo sulle tracce da quel libro lo psicologo ha fatto valutare l'acquaforte da Andrea De Liberis e da Alfredo Pasolino ricevendone la straordinaria sentenza: quell'opera è di Pieter Paul Rubens, maestro assoluto e padre del cosiddetto «barocco» nordico. Certo, l'expertise di De Liberis e Pasolino, per quanto importante, non basta. Per un maestro come Rubens, infatti, sono pochissimi al mondo gli studiosi qualificati a stabilire l'autenticità delle sue opere ancora inedite, come ha fatto notare il soprintendente del Polo museale romano Claudio Strinati. Quindi lo psicologo romano dovrà attendere l'attento esame di riconosciuti esperti di fama mondiale prima di stappare una bottiglia di Champagne. Se l'attrobuzione rubensiana fosse confermata, infatti, lo psicologo scoprirebbe di avere in casa un'opera dal valore compreso tra i 100mila e i 300mila euro: non stratosferico ma pur sempre ingente. Per un'acquaforte, infatti, il valore è assai più contenuto rispetto ai disegni e ai dipinti.La storia dell'acquaforte di Rubens è affascinante. Il pittore fiammingo la eseguì durante un suo soggiorno romano che seguì a una visita al refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, dove aveva visto e rilevato con disegni il capolavoro leonardesco. Quella romana è una rarità: si tratta infatti di una delle poche incisioni realizzate in prima persona da Rubens, tecnica da Rubens scoperta tardi. Al suo ritorno ad Anversa, infatti, Rubens si affidò a incisori locali, in particolare a Lucas Vosterman, che lavorava sotto la diretta supervisione del maestri e che grazie alla partnership con Rubens divenne presto il più famoso interprete della grafica del maestro. Quest'opera rimane perciò una rarità ed è un eccezionale testimonianza delle rare incisioni eseguite direttamente dal pittore il cui valore artistico ed economico è notevole. La firma di Paul Rubens in basso a sinistra suggella l'importanza e l'autenticità dell'incisione coeva ed in prima tiratura delle due lastre.
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